A Godot Filmklub Húsvét utáni programján kihagyhatatlan svéd, orosz és finn film bemutatása szerepel. A héten induló Andrej Tarkovszkij sorozat az Iván gyermekkora-val kezdődik. A rendező kapcsán Reményi Róbert tanulmányát érdemes végigolvasni. Nagyon jó.

 

A Godot Filmklub Húsvét utáni programján kihagyhatatlan svéd, orosz és finn film bemutatása szerepel. A héten induló Andrej Tarkovszkij sorozat az Iván gyermekkora-val kezdődik. A rendező kapcsán Reményi Róbert tanulmányát érdemes végigolvasni. Nagyon jó.

 

Előbb azonban nézzük a hét filmjeit: 

2013. április.02. kedd: Picasso kalandjai (svéd, Tage Danielsson, 1978, 108')

Minden idők egyik legfergetegesebb humorú paródiáját éppen a halvérű svédeknek köszönhetjük! Apáról fiúra szállingózó örökzöld (vagyis inkább kék és rózsaszín) audiovizuális poénok tömkelege, melyek a modern művészetben kevésbé otthonos nézőket is rendre harsány mosolyra fakasztják: ajánlatos üres hólyaggal érkezni (ultrahang nem lesz, de a film non plus ultra!)…

(svéd nyelven, magyar felirattal)

 

április.03. szerda: Iván gyermekkora (orosz, Andrej Tarkovszkij, 1962, 100') 

(+ előtte egy 10'-es meglepetés)

Az egyetemes filmművészet egyik legnagyobb alkotójának teljes életművét (mind a 7 nagyjátékfilmjét) időrendben bemutató sorozatunk nyitó darabját éppen a rendező születésnapjának előestéjén láthatjuk. Ez a velencei Arany Oroszlánt nyert, korszakalkotó film egy hadiárva kisfiú, a 12 éves Iván fájdalmasan tragikus sorsára fókuszálva, mégis varázslatos költészettel szól a háború(k) esztelen borzalmáról – ugyanakkor végleg leszámol sok-sok sztereotip beidegződéssel…

(orosz nyelven, magyar felirattal)

 

április.04. csütörtök: Vigyázz a kendődre, Tatyjana! (finn, Aki Kaurismäki, 1994, 65')

(+ előtte egy 10'-es kiegészítő)

Egy másik szülinapossal, az e napon 56 éves, világhíres északi (nyelv)rokonunk egyik legkedvesebb, sajátságosan finn(ül) szerelmes filmjével folytatjuk nem csupán – volt, jelenlegi és leendő – szerelmeseknek szánt sorozatunkat. Nem mellesleg Ő Jarmusch globális barátja és szellemi harcostársa is egyben: úgyhogy bízvást valami olyasmire számíthatunk, ám magyar szívünket kissé ritmikusabban megdobogtató stílusban, igazán velősen…

(finn nyelven, magyar felirattal) 

 

Belépő: 500 Ft – vagy bérlet is váltható (4.000 Ft / 10 tetszőleges alkalom).

A filmek előtt rövid bevezetőt mond, a végén a beszélgetést vezeti Reményi Róbert

filmesztéta.

További információ hétköznap 10 – 18 ó: +36 70 238 7583

 

Godot filmklub

Moha Kávéház és Kultúrtér

1114 Budapest, Bartók Béla út 11-13.

godot.filmklub@gmail.com

 

 

 

A Tarkovszkij film kapcsán ismerjék meg Reményi Róbert filmesztéta tanulmányát a filmművészet egyik legnagyobb alakjáról. Filmjeit a Godot Filmklub is bemutatja. 

 

Iván gyermekkora – Háború vagy béke

 

„Eszmei és filmtörténeti bevezető
Vérrel és könnyel íródott a világtörténelem majd' minden említésre méltó fejezete, ahogy vérrel és könnyel festették hozzá a szép és megrázó vagy éppen felemelő, sőt fenséges illusztrációkat – afféle szemléltető ábrákként a balga utókornak…

Az emberiség legszörnyűbb, legpusztítóbb háborúi éppen a mozgókép, a mozi évszázadában zajlottak, abszolút jelen időben, sőt a legtöbb (filmes) nagyhatalom számára ott és akkor, szinte a köznapok realitásaként. Mindkét világháborúban – és persze a század összes többi kisebb-nagyobb háborújában is – nagy számban vettek részt haditudósítóként, forgattak és estek el az első vonalban jobb sorsra érdemes dokumentumfilmes operatőrök, rendezők – legtöbben névtelenül. A játékfilmesek közül is sokan hadijelentéseket küldtek a világnak, mint például Dovzsenko és felesége a II. világháborúban; volt olyan is, aki – mint Bresson, szintén ezidőtájt – katonaként fogságba esett, megmenekült, s később esetleg szublimált formában, játékfilmmel emlékezett a történtekre. Ők átvészelték, túlélték a borzalmakat, a háború kollektív őrületét, és túl is kellett élniük: ez volt – többek között – az ő küldetésük.

De a háborúk testet-lelket elpusztító, megnyomorító, felbomlasztó világából azok sem menekülhettek el teljesen, akiket nem érintett közvetlenül, esetleg egészen kis gyerekek voltak még, akiket sikerült a szüleiknek időben biztos helyre vinniük – mint például a kis Andrej Tarkovszkijt – sőt akár még meg sem születtek a háború vége előtt, mégis szinte örökölték annak iszonyatát. A népirtások, a koncentrációs táborok, az atombomba… – mindezek az emberi (mármint: ördögi) találmányok még a mai emberek legmélyebb ösztöneiben is tetten érhető torzulásokat okoztak, s ha valóban létezik a „kollektív tudattalan", az bizonyára az imént felidézett rémségek képeivel van tele. Ezért van, hogy a háborús filmek külön műfajt képviselnek a filmtörténetben, s hogy – bármilyen rettenetes és szégyenletes is – a mai napig él és virul ez a műfaj, ahelyett, hogy szép lassan felszámolta volna önmagát, vagy – ami még örvendetesebb lenne – a valóság, az élet szüntette volna meg, megőrizve persze az Emlékezés kategorikus imperatívuszát.

 

– a kezdetektől… napjainkig –
Griffith Amerika hőskora című korszakalkotó művében az amerikai polgárháború eseményei adják a drámai hátteret az epikus szálhoz; hasonló képeket gyökeresen más céllal, más összefüggésben vonultat föl Keaton a Generálisban alig egy évtizeddel később: ő – elsősorban – nevettetni akar (és tud is). Már ez a szembeállítás is némiképp előrevetíti azt a tendenciát, mely a háború(k) felemás megítélése, s így ábrázolása terén is a későbbiekben mindinkább megfigyelhető. De nem szükséges két ennyire triviálisan más felfogású, világnézetű, ráadásul teljesen más műfajban tevékenykedő rendezőt összehasonlítani. Idézzük csak fel a két leghíresebb, I. világháborús témát feldolgozó remekművet: Milestone Nyugaton a helyzet változatlan című filmjét vessük össze Pabst Nyugati front, 1918-ával. (Mindkettő 1930-ban készült.) A sok hasonlóság mellett (például mindkét film a háború elsődleges áldozatainak: a szerencsétlen kiskatonáknak és az otthon maradottaknak a szenvedéseire, pusztulására koncentrál; a hasonló helyzetekhez hasonló motívumok rendelődnek, stb.) szembetűnők a különbségek is, s elsősorban nem azért, mert – az utóbbival ellentétben – az előbbi egy jól megírt regény alapján készült, hanem sokkal inkább azért, mert az egyik hollywoodi, míg a másik német produkció. (Mellesleg mindkét rendező objektivitását, realizmusát dicséri, hogy elhanyagolható szemponttá válhatott: Milestone a győztesek, Pabst a vesztesek táborába tartozott…)

A műfaj igazi felvirágzását azonban a II. világháború hozta magával: szinte futószalagon gyártották – elsősorban Amerikában és a Szovjetunióban – a legkülönfélébb filmeket, melyek így vagy úgy, közvetlenül vagy közvetve témájukat a háború világából (értsd: poklából) merítették. Egyre kevesebb mű született annak a törekvésnek, irányzatnak a jegyében, amit valaha realizmusnak neveztek, viszont mind több és több filmes lépett színre (pontosabban: vászonra) saját összehasonlíthatatlanul eredeti, különbejáratú víziójával a háború borzalmait illetően: a szélsőséges naturalizmustól egészen a negédes melodrámákig, melyekben a háború már jó esetben is csak kontrasztként jelenik meg a bárgyú szórakoztatás hátterében. Más műfajokéhoz hasonlóan a háborús filmek eszköztára, kliségyűjteménye is hamar megszilárdult (s újra itt a kérdés: miért, ugyan mi végett nem számolta föl önmagát már réges-rég…?) – mégis hébe-hóba, akár még manapság is születhet új a nap alatt: ilyen, katartikusan megrázó, rendkívül személyes hangvételű alkotás például Klimov Jöjj és láss! című filmje a ‘80-as évek elejéről, de említhetnénk az idős Kuroszava csodálatos Ranját (1985-ből), mely bár nem kimondottan háborús film, nagyszabású csatajelenetei ellenére sem, mégis – mint már a mester jó néhány korábbi remekműve is – közvetve, az emberi lélekre, a kultúrára gyakorolt romboló hatásának feltárásán keresztül ítéletet mond mindenfajta háború, s általában az erőszak mindennemű megnyilvánulása felett. (Csak valahogy a világ mégis mintha…)

 

– közvetlen előzmények(?) –
Felsorolni is hosszadalmas, s ugyanakkor félrevezető lenne azokat a Szovjetunióban készült, orosz, ukrán, grúz, stb. (egyszóval, s a továbbiakban: szovjet) filmeket, melyek ebbe a műfajba sorolhatók. Természetesen a történelem folyásától a legkevésbé sem elválaszthatóan alakult ennek a mozgalomnak a története, mely alapjában a „szocialista realizmus" zászlaja alatt bontakozott ki. A ‘30-as évek egyik legnagyobb szovjet filmsikere, a két Vasziljev Csapajev című opusza – minden eredetisége ellenére – éppúgy nem előzmények nélküli, mint bő egy évtizeddel később, közvetlenül a háborút követően Csiaureli monumentális tablói: Az eskü és a Berlin eleste, melyek Sztálin történelmi szerepének mitikussá növelésével minden más intézménynél hathatósabban járultak hozzá az „új Mózest" (Bazin kifejezése Sztálint illetően) övező személyi kultusz kialakításához és fenntartásához. Utalhatunk itt a történelmet kicsit másképp hamisító, kifejezetten háborús filmekre is, amilyen például – az egykor szebb napokat látott – Ermler Döntő fordulata (1945) vagy Petrov Sztálingrádi csata című filmeposza (1949).

A fősodor, a kötelező trend mellett – sőt némiképp annak ellenében – a szovjet filmgyártás a ‘30-as évek második felében és a ‘40-es évek elején egy rövid ideig, majd Sztálin halála után, 1953-tól kezdve immáron nagyobb, tartósabb lendületet véve a háborús filmek köréből is fel tudott röppenteni jó néhány művészileg is jelentős alkotást. A teljesség igénye nélkül: Eizenstein A jégmezők lovagja (1938), a fenyegető német veszélyre figyelmeztet (nem hisznek neki), Romm Sivatagi 13-ak című polgárháborús története (1936), Donszkoj ellenállási filmje, a Szivárvány (1944), Romm tanítványának, s később asszisztensének, Csuhrajnak az ‘50-es évek második felében forgatott két filmje, A negyvenegyedik és a Ballada a katonáról (ez utóbbi világviszonylatban is az egyik legszebb, legerőteljesebb háborús film, pedig a szokásos csatajeleneteket csaknem teljesen mellőzi), nem feledve a talán még az iméntit is felülmúló Szállnak a darvak című Kalatazov-filmet.

Ezekben a művekben – és még néhány hasonló szellemben fogant rokonukban – már nem a háború szokványos látványvilága dominál, a szálak már nem a Nagy Vezér kezében futnak össze; egyszerű, köznapi emberek a hőseik, akik boldogan élhettek volna, ha… – ha nem jön közbe a háború. Sallangoktól, hamis pátosztól mentes történetmesélés, árnyalt jellemek, modern dramaturgia és formanyelv: elsősorban ezek a jó tulajdonságai teszik az egész világon vonzóvá és (el)ismertté a megújuló szovjet filmművészetet az ‘50-es évek vége felé. Ebben a közegben bukkan fel Romm egy másik, későbbi – s mint hamarosan kiderül: legjelentősebb – tanítványa, Andrej Tarkovszkij.

 

ISMERETLEN (ÉS VESZÉLYES) VIZEKEN…
Tarkovszkij világa azonban gyökeresen más világ. Igaz, hogy – feltehetően – az ő filmjei sem jöhettek volna létre, mondjuk az ‘50-es évek elején (tegyük fel, hogy tíz évvel idősebb…), de ennek okai a legkevésbé sem őbenne, az ő emberi, művészi szándékaiban, kvalitásaiban keresendők. (Más kérdés, hogy manapság egészen más okok miatt nem lehetne így filmeket csinálni…) Ennyiben – de csakis ennyiben – tehát Tarkovszkij művészete is korjelenség – igaz, éppen negyedszázadot ölel föl, ami nem túl sok, de nem is kevés. Viszont a hét nagyjátékfilm közül – melyek sorát 1962-ben az Iván gyermekkora nyitja meg – bármelyik elegendő lett volna önmagában is, hogy alkotója örökre beírja nevét a filmtörténet nagykönyvébe. Már diplomafilmje, az Úthenger és hegedű is a rendkívüli tehetség összetéveszthetetlen megmutatkozása. Már ebből az alig háromnegyed órás filmből – minden kezdeti sutasága ellenére – napnál világosabban kitűnik, hogy rendezője tökéletesen birtokában van a filmrendezés minden fogásának, felsőfokon ismeri és műveli a filmnyelvet, méghozzá a kor színvonalán (1960-at írunk). Viszont a szó igazi értelmében vett alkotóvá az emeli őt, hogy sikerült a hajdani – főként a XIX. századi – orosz kultúrát, a pravoszláv vallási etikát és a szakrális orosz művészetet (folytathatnánk még a sort…) autentikusan bekapcsolnia, beépítenie a filmművészet egyik uralkodó hagyományába, nevezetesen a valóságban – s a filmképben is elsődlegesen mint a valóság (és az idő) képében – hívő filmkészítés áramába. Természetesen mindez szintetikusan egybeolvad szinte az egész európai – s részint a keleti – kulturális tradícióval Tarkovszkij művészetében, s a rendező sajátos stílusával elválaszthatatlan egységet alkot, olyannyira, hogy mindez maga az ő stílusa, kiegészülve természetesen személyisége szubjektív vonásaival, egyéni gondolkodásmódjával, sőt mindenkori lelki-érzelmi állapotával.

Amilyen nyilvánvaló, hogy Tarkovszkij már indulása pillanatában egy teljesen ismeretlen és kiszámíthatatlan folyó partján szállt csónakba, s vágott neki, méghozzá szemben az árral (melynek neve mondjuk „szovjet háborús film" vagy akár „új hullám" és más effélék), ugyanilyen magától értetődő az is, hogy filmművészeti előképeit is (azért talán csak akad néhány!) eléggé távol kell keresnünk. Sokféle párhuzamot próbáltak vonni már, ő maga is ad számos támpontot (például mindig felsőfokban emlegeti Bressont), de ezek részletes taglalása helyett – óhatatlanul leegyszerűsítve, s inkább csak szemléltetés végett – csupán két nagy rendező stílusának legmarkánsabb, legfelismerhetőbb vonását említsük: Renoir panorámázó, a keretezést végtelenül rugalmassá tevő kamerahasználata, másfelől Welles legendás mélységi beállításai. Különbözőségük ellenére közös bennük annak az alkotói szemléletnek, attitűdnek a megmutatkozása, mely a valóság lehető legmélyebb megragadását, feltárását tartja elsősorban szem előtt, akkor is, ha emellett a kép plasztikáját, a kompozíciót, a színészvezetést stb. sem hanyagolják el. Az Iván gyermekkorában (s az Úthenger és hegedűben még ennél is inkább) a mélységi kompozíció dominál, de néha a másik említett eljárással is találkozhatunk, csak itt még lényegesen rövidebb beállításokban és többnyire – még csupán – dramatikus funkcióval. (Például a nyírfaerdei képek, vagy a csónak mozgásának követése a kamerával a felderítési jelenet során, a távcsővel végzett „terepszemle" svenkje stb. – míg az első esetben felfokozott érzelmi hatás kiváltása a cél, addig az utóbbi esetben a drámai feszültség növelése: a kereső-kutató mozgás addig tart, míg elénk tárul ennek a mozgásnak a tulajdonképpeni értelme, a két megölt és elrettentésül a túlparton „kiállított" orosz felderítő katona látványa.) Későbbi, legérettebb filmjeiben Tarkovszkij a lehető legharmonikusabban ötvözi, egyesíti a két eljárást: a Sztalkerben már a tér és az idő – méghozzá egy metafizikai, valóságon kívüli Tér és egy végletesen és végzetesen kizökkent Idő – folyamatos leKÉPezésére használja őket.

 

Az Iván gyermekkora Bogomolov Iván című kisregénye alapján készült. A szerző valóban átélte a Nagy Honvédő Háborút, egészen fiatalon önkéntesként vonult be, s a fronton súlyosan megsebesült – élete hátralevő részét rokkantként élte le. Az ő elbeszélése egyes szám első személyben, mintegy Galcev főhadnagy bőrébe bújva számol be az eseményekről, melyek a tizenkét éves kisfiú körül forognak. Iván a főszereplő, annak ellenére, hogy közben egy időre elveszítjük szem elől, s a legvégén is csak egy meglehetősen közkeletű fordulat (egy német katonai feljegyzés) tudósít haláláról. (Mellesleg Andrej Tarkovszkij épp ennyi idős volt, mikor a háború alatt, a kitelepítés során tüdőbajt kapott és egy évig kezelték.) A filmben a kisregényhez képest teljesen Ivánra helyeződik a hangsúly, nincs a cselekményvilágon belüli (kitüntetett) narrátora az eseményeknek. Ez a látszólagos távolságteremtés és -tartás valójában a sokkal nagyobb fokú, mélyebb átélést és azonosulást jelenti, s nyújtja a néző számára. A főhős sorsa így a szemünk láttára teljesedik be, annyira szuggesztíven előadva, hogy úgy érezzük, – a fiú minden dacos nyakassága, mindenre elszánt német-gyűlölete és bosszúvágya ellenére – elsősorban mi magunk vagyunk felelősek az ő – és az összes többi kis Iván – haláláért. Ebben a halálban nincs semmi heroikus, semmi felemelő, csakis a végtelenül fájó céltalanság és értelmetlenség… Ezt Bogomolov és Tarkovszkij egyaránt így lát(tat)ja. Ennek a gyermeknek – és megannyi pajtásának – a háború mindenét elrabolta: a családját, a gyermekkora örömeit, a reményét egy szebb jövőre, s végül az életét is… – mindent, ami másnak megadatott, de őneki nem. A filmnek az alapműéhez képest kibővített címe már-már azt sugallná, mintha később lett/lehetett volna folytatás, mintha mindaz, ami történt, múlttá válhatott/vált volna – de nem!, s ez annál megdöbbentőbb, mivel csak a legvégén tudjuk – és értjük – meg.

A két világ – pontosabban az elképzelt, a megálmodott, esetleg felidézett(?) béke világa és ezzel szemben, szöges ellentétben a háború rettentő pokla -, bármennyire is szeretnénk hinni az összeférhetőségükben, Tarkovszkij számára örök és kibékíthetetlen ellentétben áll egymással. Nem harcban, ahogy a dialektikus történelemszemlélet tanítja, hanem feloldhatatlan ellentmondásban: kölcsönösen kizárják egymást. Ez az eszmei, gondolati magva az Iván gyermekkorának, ez az a vezérfonal, mely köré a film szinte minden mozzanata szerveződik, akár a cselekmény (tágabb értelemben: az egész narráció), akár a stílus szintjén. Azokról az alapmetaforákról – mint amilyen például a sötétség és világosság ellentétpárja -, melyek evidensek, most ne beszéljünk, inkább azt vizsgáljuk meg, mi az, ami speciálisan jellemző Tarkovszkij – és a film – stílusára. Hogyan, s mennyiben járulnak hozzá egyrészt a már korábban érintett filmes eljárások, másrészt a képpel és hanggal való bánásmód további eszközei, formai elemei az említett eszmei, gondolati mondandó minél intenzívebb, s ugyanakkor minél plasztikusabb (láthatóbb, hallhatóbb, már-már tapinthatóbb) kifejtéséhez, megjelenítéséhez?

 

– antinómiák és metonímiák –
A film világa tehát egy lenti és – mintegy ennek elérhetetlen ellentéteképpen – egy fenti szférára esik szét. A kettő között nincs átjárás: ez abban az álomjelenetben a legegyértelműbb, melyben Iván egy mélységes mély kút alján találja magát (ez ugyanabban a térben történik, mely az imént – ébrenlétében – a bunker nyomasztó belseje volt); innen látja odafönt sajátmagát édesanyjával, amint lefelé tekintenek, s arról beszélgetnek, hogy a kút mélyén nappal is meg lehet látni a csillagokat. „Nekünk nappal van, de nekik éjszaka." – mondja az anya, s ez a „nekik" itt nyilvánvalóan Ivánra és a többi szerencsétlen „hősre", a háború (leendő) áldozataira utal. Ők ezek az odalent tanyázó, mégis tündöklő csillagok. Aztán a két világ között jelképesen már kis híján kapcsolatot teremtő, fölfelé tartó, vízzel teli vödör kötele elszakad, s a vödör zuhanni kezd Iván felé, aki az utolsó pillanatban elrántja a fejét (s ezáltal a képből is eltűnik), ám az álom még egy másodperccel tovább tart, s még látjuk, hogy kútkávára tett vödörből a víz a kút mellett fekvő (megölt!) anya testére loccsan…

A vízzel telt vödör – mint az egyik fő motívum – már a film legelején, Iván első álmában is megjelenik (éppen iszik belőle, mikor sorozatlövés hangja hallatszik valahonnan a távolból, s a fiatal édesanyját mutató kép drasztikusan és félelmetesen felbillen), akárcsak a legvégén, a negyedik álomjelenetben, egy nagy víz partján (s ugyanott folytatódik ez az álom, ahol a legelső félbeszakadt). A többnyire vízzel, de általában folyadékkal (például tejjel) telt, s felboruló edény Tarkovszkij alapmetaforái közé tartozik. Ebben a filmben is szerepel vízzel teli lavór, melybe a bunker mennyezetéről ütemesen víz csöpög; először csak a hangját halljuk, még a kályhában lobogó tüzet látjuk, majd egy csodálatos svenkelés közben pillantjuk meg a „zajforrást", a vizet, melyen az imént „otthagyott" tűz fénye imbolyog tükröződve. Az egész film talán legszebb – a már vázolt antinómiát képpel-hanggal sugalmazó, csöppet sem szájbarágós, mivel teljesen az ott és akkor (vagyis az itt és most) valóságában leledző metonimikusan felépített és kibontott – részlete ez, főleg, hogy a mozgás folytatódik, s ez vezeti be a már említett „kutas" álomjelenetet.

Önmagában a képmetafora-alkalmazásnak talán még ennél is szebb példája ebben a filmben az, mikor a feszült és félelemmel terhes helyzetben, a lövöldözések közepette egyszercsak csillámló vízfelszínt látunk, hogy aztán egy pillanat múlva ez is, s vele együtt minden maradék illúziónk szétrobbanjon – egy becsapódó lövedék nyomán.

 

– tér-kép és kép-tér –
Viszont van Tarkovszkij tarsolyában már ekkor egy sokkal kevésbé hivalkodó, sokkal kifinomultabb – s már a nagy filmjeit jellemző utolérhetetlenül egyéni stílust előlegező – képi, kompozícionális eljárás, mely közvetlenül válik tartalommá, alig észrevehetően, mégis meghatározó módon alakítva a film belső világát. A kamera nézőpontjának, mozgásának, illetve annak, amit és ahogyan lát(tat), mindig spirituális-szimbolikus jelentése is van. Legizgalmasabb talán az, ahogyan csupán a kamera – s ezáltal a nézőpontunk – emelkedése vagy süllyedése, valamint ehhez igazítva a figurák (többnyire persze Iván) mozgása, a tárgyak, a táj képének a perspektíva változásával párhuzamban zajló folyamatos (át)alakulása merőben újszerű, varázslatos téridő-élményt hoz létre, melybe mintegy belevonja, belerántja a nézőt. Ez alól a mágikus hatás alól szinte fizikai képtelenség kivonni magunkat, kiváltképpen akkor, ha az alig észrevehetően, mégis szüntelenül változó beállítás kellően hosszú ideig tart. Az idő élménye kitüntetett jelentőséggel bír Tarkovszkij művészetében. Az Iván gyermekkora még csak az első – igaz, meglehetősen határozott – lépés az idő megörökítése útján…

Ebben a filmben is tökéletesen megoldott az előtér és a háttér viszonya: legszebb példa erre talán, mikor a bunkerban Iván a különféle erdei bogyókat, tűleveleket stb. számolgatja, rendezgeti egy asztalon, s elmélyülten készíti a jelentést, míg eközben a háta mögött néhány lépésnyire a főhadnagy a dézsát töltögeti, a gyerek számára készíti elő a fürdést… Majd még ugyanezen a beállításon belül (mely eddig statikus volt, most viszont szép lassan megmozdul…) Iván, miután végzett eddigi ténykedésével, végre odamegy a dézsához, levetkőzik, s belelép… Egy oksági összefüggésen, ugyanakkor térbeli érintkezésen alapuló metonímia ez, az időben kibontva, s egy képbe sűrítve. Ilyen és hasonló megoldások teszik rendkívül élővé, szinte kézzelfoghatóvá ezt a világot, ugyanakkor árnyaltan sugalmazzák azt a fájó gondolatot, hogy ennek egyszer s mindenkorra vége.

Ami a kép térré való kibontását illeti: mindjárt a film legeslegelső beállítása eszerint épül fel (Iván a pókháló mögött, boldogan, majd eltűnik egy időre a képmezőből, a tekintetünk egyre emelkedik a fenyő törzsét követve, kitágul a tér, a mező levegős térsége, melybe most jóval távolabb ismét belelép a fiú…) – általában az álomjelenetekre jellemző az ilyen irányú mozgás. Ennek kapcsán a legendák kínai festője juthat eszünkbe, aki, miután elkészült élete főművével, egy csodálatos tájképpel, fogta magát, belépett a kép terébe, s elindult a képen látható ösvényen…Fordított irányú a mozgás általában, mikor Iván felriad (álmából), menekül, stb. – ilyenkor a fenyegetővé váló tér lapul, merevül (közeli) képsíkká, melybe váratlanul egész közel, szinte premier plánban lép be az imént „elveszített" gyermek. (Természetesen az arányokkal való szüntelen játék egyébként is jellemző a film képi világára.) A lenyűgöző mindebben az, hogy Tarkovszkij úgy tud szólni igazán nagy kérdésekről, hogy közben a valóság, az élet folyása nem szenved csorbát.

 

ÚJ PARTOK FELÉ…
Nem tér(t)ünk ki részletesen a film szinte kimeríthetetlenül gazdag motívum-kincsesbányájának még számos elemére, összetevőjére, ezek többé-kevésbé átlátható összefüggés-hálójára. Említhettük volna még a lebegés, a repülés vagy épp a zuhanás metaforáit, a négy elem mágikus jelenlétét stb., de éppígy nem vállalkoztunk az emberi gesztusok, cselekedetek szimbolikájának, a többi álomjelenetnek az elemzésére sem… Ez a filmelemzés rendhagyó annyiban, hogy megpróbál nem végleges állításokon, érvelésen, hanem nyitva hagyott kérdéseken, felvetéseken keresztül kedvet csinálni Tarkovszkij további filmjeinek megtekintéséhez, illetve a róluk szóló elmélkedésekhez.

Álljon itt befejezésül a rendező egyik gondolata A megörökített idő című könyvéből:

„…ha a felvétel számára kiválasztott természet látványa magukat az alkotókat is megindítja, ha emlékeket ébreszt, és akár a legszubjektívabb asszociációkat kelti bennük, akkor a nézőre is átragad valami különös megindultság." (Reményi Róbert)

 

1962: Iván gyermekkora
Fekete-fehér, 95 perc.
Eredeti cím: Ivanovo gyetsztvo
Forgatókönyv: Mihail Papava és Vlagyimir Bogomulov
Fényképezte: Vagyim Juszov
Szereplők: Nyikolaj Burljajev, Valentyin Zubkov, Jevgenyiv Zsarikov,
Nyikolaj Grinyko, Andrej Koncsalovszkij

 

godot.filmklub@gmail.com

 

 

Lantai József

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail-címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük