Lámpa! Egy design ikon a kortárs művészet fényében 2017. szeptember 29-től december 31-ig a Kiscelli Múzeum oratóriumban
14 perc olvasás 
A kiállítás fókuszában egy ikonikus lámpa, a német formatervező Wilhelm Wagenfeld korai főműve áll. a designtörténeti mérföldkőnek számító, 1924-ben Weimarban, a Bauhaus fémműhelyében tervezett lámpát – a Wa 24-et – szokatlan fényben, harminchárom neves kortárs művész átértelmezésében mutatják be.
A Kiscelli Múzeumban világhírű művészek szabad alkotói asszociációit állítják ki, melyeket Wagenfeld lámpája ihletett, s melyek az eredeti lámpából, mint ikonikus tárgyból indulnak ki. A Maria és Walter schnepel nemzetközi gyűjteményéből bemutatásra kerülő anyagban olyan alkotók munkái, sajátos Wagenfeld lámpa-átértelmezései láthatóak, mint a pop-kollázs angol nagymesterének, richard Hamiltonnak, a vad és energikus műveiről ismert fluxus művésznek, Dieter roth-nak, a legendás csapda-festményeiről nevezetes Daniel spoerrinek, vagy az ironikus mítoszromboló Aldo Mondinonak a művei. A kiállításon öt magyar művész – Batisz Miklós, Farkas Anna, Forgács Péter, Lakos Dániel és Szabó Eszter – különböző nézőpontból megfogalmazott, karakteres lámpa átiratait is bemutatják.
A WA 24 történeti és helyi kontextusát a Kiscelli épület egykori tulajdonosának, Schmidt Miksa bútorgyárosnak a Bécsben és Budapesten készíttetett, lámpaterveket ábrázoló akvarellsorozata teremti meg. Az osztrák és a magyar arisztokraták környezetéből a polgári lakáskultúrába leszivárgó ízlésvilágot jól illusztrálják az 1910-es, 1920-as évekbeli látványrajzok; kiemelik, egyben ellenpontozzák is a Wagenfeld-mű radikalizmusát. A mintegy ötven, Schmidt-féle asztali és mennyezeti lámpaskicc, falikar- és csillárterv még sohasem volt kiállítva. Közöttük olyan, a bécsi századfordulón jelentős szerepet játszó alkotók munkája is megtalálható, mint pl. Adolf Loos, Koloman Moser, vagy Josef Hoffmann.
A LÁMPA – A WA 24
Mindmáig a modern asztali lámpa archetípusa. A Bauhaus egyik legkorábbi és legmaradandóbb, majd’ száz évvel elkészülte után is azonnal felismerhető jelképe. Üveg- és fémváltozatban is máig keresett kultusztárgy. lényegében diákmunka: a körforma szisztematikus feldolgozása három dimenzióban: mint korong, mint henger és mint gömb.
Az 1919-ben alapított weimari Bauhaus-iskola alapító elveiben az építészet megreformálása volt a fő cél, de az odavezető úton szükségesnek látszott a mindennapi használati tárgyak újragondolása is. Az első műhelyek az alapformákból és alapszínekből kiindulva, a textil-, a fa-, a kerámia-, az üveg- és a fémtárgyak tervezési problémái köré szerveződtek. Míg a fémműhely első éveiben a hallgatók – Johannes Itten irányításával – míves arany-, ezüst- és réztárgyakkal foglalkoztak, az 1923 tavaszán a konstruktivizmus felől érkező új mester, Moholy-Nagy lászló bevezette a fém és az üveg kombinációján alapuló, világító eszközökre is kiterjedő, az ipari gyárthatóság szempontjait is magában foglaló tervezési feladatokat. A lámpa első változatai ekkor készültek. A hallgatókra minden bizonnyal Moholy Nagy geometrikus alapformákat kutató festményei és nikkelplasztikái is hatással lehettek.
A fémműhelyben kollektív munka folyt, többen is foglalkoztak világítás-tervezéssel, így a WA 24 szerzőségi kérdései a legutóbbi időkig homályosak voltak.
Annyi bizonyos, hogy 1923 elején a végzős svájci Carl Jakob Jucker készített egy üvegtalapzatra és üvegcsőre szerkesztett lámpát, amely egy jellegzetes Bauhaus-gondolat megtestesítése volt: látszott a szerkezet és az energia útja. Az ő érdeme az asztali lámpa és az üvegkonstrukció weimari összekapcsolása. Jucker szeptemberben visszament Zürichbe, a munka annyiban maradt, képét csak egy 1925-ös Bauhaus-könyvből ismerjük. ez év októberében iratkozott be az iskolába Wilhelm Wagenfeld, aki már az előkészítő kurzus idején bekerült a fémműhelybe. Moholy Nagy 1924-ben őt bízta meg az asztali lámpa továbbfejlesztésével. Jucker és Wagenfeld sohasem találkoztak. Az üvegtestből három gömbre támaszkodó fémtalapzat és nikkelezett cső lett, lebegőnek tűnő tejüveg burával. A munka sikert aratott az iskolai közegben, s Moholy-Nagy gyártásra alkalmasnak ítélte.
Mindeközben a Jucker-féle üvegtestre is üvegkupolát tettek, így 1924 végére mindkét konstrukció nagyjából végleges formát öltött. ugyanekkor a magyar bauhäusler, pap Gyula is tervezett egy gömb alakú üveg teáskannát fémszűrővel, így később ő is a fémszerkezet- és üvegfélgömb-kombináció első megalkotójának vallotta magát.
Mind a Jucker-, mind a Wagenfeld-lámpa méretei és arányai változtak az eredeti tervekhez képest. Lucia Moholy 1924-es fotóin többféle változat is szerepel. Wagenfeld a magáét 1925-ben szabadalmaztatta. A szerzőség szövevényes problémái kapcsán a kutatók azt javasolják, hogy az üveglámpát Jucker és Wagenfeld közös munkájának, míg a fémlámpát Wagenfeld alkotásának tekintsük.
A harmonikus arányoknak és a jól választott anyagoknak köszönhetően a WA 24 Wagenfeld kezén puszta tárgyból archetípussá lett. A kis félgömbökön nyugvó körlapba illesztett henger, rajta a félgömbkupolával elsősorban lebegni látszó gyönyörű forma.
A bécsi századelőn Adolf Loos és Josef Hoffmann már tervezett kis szériában előállított, stilizált alapformákra szorítkozó asztali lámpákat, sőt egy-egy üvegtestű lámpa is megjelent ebben a körben. Wagenfeldék azonban radikalizálták, átértelmezték ezeket a geometrikus szecesszió stílusában készült lámpákat. A normának számító meleg fényű bronzból hűvös nikkel lett, az elementáris formák pedig lecsupaszodtak. A WA 24 ennek ellenére megőrzött valamit a Bauhaus első – Johannes itten nevével fémjelzett – korszakának spiritualizmusából.
Kinek volt ilyen lámpája a Bauhaus-korszakban?
A hangsúlyosan elvárt ipari gyártás komoly akadályokba ütközött, mert a lámpa – néhány kész modult leszámítva – kézi kivitelezésű elemekből állt, s így jóval drágább volt, mint akkoriban bármely ipari gyártású asztali lámpa. Az egyszerű forma és a drága technológia paradoxona a Bauhaus szinte egész tevékenységének ellentmondása volt.
A Bauhaus-körben (a fémműhelyben és szórványos külső gyártóknál) e lámpákból csak pár száz darab készült, a Weimari Köztársaság fennállása idején nemzetközi forgalmazás nem volt. Így exkluzív tárgy maradt. A Bauhaus alapító igazgatójának, Gropiusnak több is volt az irodájában és a lakásában, továbbá állt egy Moholy Nagy lucia dessaui éjjeliszekrényén, Bruno Taut íróasztalán is. Frank Schuster, Grete Schütte Lihotzky és Ferdinand Kremer 1928-ban beépített néhányat az ekkor még méregdrága lámpából egy olcsó lakásokat bemutató kiállítási enteriőrbe Frankfurtban. Az iskola későbbi igazgatói, Hannes Meyer és Mies van der Rohe viszont nem szerették és nem is használták a WA 24-et.
Az 1920-as évek végére a figyelem a Bauhausban és más modern tervezői színtereken az irodai és műhelykörnyezetben is használható, sorozatgyártásra is alkalmas, irányítható és mobil fényforrások felé fordult. ezzel egyidőben megindult ugyan a lámpa kisszériás gyártása, de az 1930-as években az európai piacokon felbukkant darabok olyan rontott változatok, amelyek csak halványan emlékeztettek az eredeti igényes formára. Az autentikus modell új átirata csak 1980-ban jelent meg a brémai Tecnolumen cég jóvoltából. Az ekkor már nyolcvanéves Wilhelm Wagenfelddel közösen megalkotott új kiadásban a lámpatest – mind az üveg-, mind a fémváltozatban – valamivel kisebb, kecsesebb lett.
Az 1930-as évektől az 1960-as évek végéig alig volt német háztartás, ahol ne használták volna valamelyik üveg, fém vagy műanyag eszközét, melyekből néhány típus ma is kapható.
ikonikus asztali lámpája, a WA 24 kevésbé volt ismert Magyarországon, ám a második világháború után a Német Demokratikus Köztársasághoz tartozó Jéna nagyhírű üveggyárában pár 30-as évekbeli terve gyártásban maradt. Így a szocialista országokban még az 1960-as években is felbukkant a használtcikk piacokon és a boltokban jellegzetes hőálló acélpántos lágytojás főzője, üvegtároló edénysorozata és gömbölyű teáskészlete.
Inaséveit a híres Koch & Bergfeld fémműves manufaktúrában, Brémában töltötte, közben a helyi iparművészeti iskolában tanult. 1919 és 1922 között az állami tervező Akadémia ösztöndíjasa volt Hanau am Main-ban, ahol ötvös oklevelet szerzett.
1923-ban jelentkezett a weimari Bauhaus fémműhelyébe, de amikor az iskola 1925-ben Dessauba költözött, ő Weimarban maradt és az állami Kézműves és építészeti Akadémián előbb tanársegéd, majd a fémműhelyek igazgatója lett.
1930-ban a thüringiai tartományi gyűlésben többséget szerzett Nemzeti szocialista párt nyomására őt és több tanártársát eltávolították az Akadémiáról.
Az 1930-tól a Jénai Üveggyár külső munkatársa, 1935-től 1947-ig vezető tervezője volt.
Háztartási edényeiért a gyártó az 1937-es párizsi világkiállításon és az 1957-es Milánói triennálén is nagydíjban részesült. A náci rezsimmel szembeni ellenérzései miatt 1944-ben keleti frontszolgálatra vezényelték, 1945-ben szovjet hadifogságba esett. Az 1950-es évektől Stuttgartban élt és dolgozott.
Ma itt működik a hagyatékát őrző Wagenfeld-ház és a nevét viselő design iskola.
A kiscelli kastély egykori tulajdonosának hagyatékában mintegy háromszáz lámpaterv, zömében akvarell-technikával készült rajz, néhány ceruza skicc, valamint több tucat kész lámpát rögzítő fénykép maradt fent. ezek az 1870-es évektől az 1920-as évekig használt tervrajzok és műhelyfotók egyfelől egy világítástechnológiai robbanás, másfelől egy jól körvonalaz¬ható pesti és bécsi megrendelői kör ízlésének, és a századelő modernista áramlataihoz fűződő szövevényes viszonyainak a lenyomatai. A Schmidt fivérek a század utolsó harmadában a bécsi „Gründerzeit” egyik leglendületesebb dekoratőr vállalkozásává fejlesztették az apjuktól örökölt céget, mely teljes körű szobadekorációt kínált: a bútorokon kívül papírtapétát, stukkódíszeket, kandallót és kályhát, szőnyeget és mindenféle, a lakásban elképzelhető dísztárgyat is. Nemcsak főúri és nagypolgári rezidenciák átalakításával és bútorkölcsönzéssel foglalkoztak, hanem kitüntetett szerepet vállaltak a korszak iparművészeti reformmozgalmaiban is. ennek jegyében, az 1870-es évektől rendszeresen részt vettek a bécsi iparművészeti múzeum, az Österreichisches Museum für Kunst und industrie (a mai MAK) által szervezett, a művészi ipar megújítását célzó kiállításokon, és komoly üzleti, szellemi kapcsolatot ápoltak a bécsi secession alkotóival, így Koloman Moserrel vagy Josef Hoffmannal. A cég kiváltképp Adolf Loos-szal alakított ki szoros együttműködést, akinek a Schmidt cég tervezői és maga a cég tevékenységét meghatározó tulajdonostárs, Schmidt Miksa jó pár évig szinte kizárólagos belsőépítészeti kivitelezői és szellemi társai voltak. A Schmidt cég egészen a közelmúltbeli megszűnéséig gyártott „à la Loos” bútorokat és lakberendezési tárgyakat.
Schmidték nem egyetlen stílus iránt elkötelezett üzletet vittek, a legmodernebb irányzatok mellett a gyár szinte bármely stílusban ajánlott bútorokat, dekorációkat és komplett enteriőröket, a középkoritól a francia reneszánszon át a 18. századi angol barokkig és a 19. századi stílusokig. A korszak mérvadó téralakítási képzeteit, lakberendezési döntéseit áthatották a történeti stílusidézetek és kópiák iránti vonzalmak, a cég kínálati palettája ezt a kulturális montázs logikát tükrözte.
Az 1902-ben Budapesten is céget alapító Schmidt Miksa 1910-ben vásárolta meg az akkor már jó ideje pusztuló, katonai ruharaktárnak használt kiscelli trinitárius kolostort exkluzív bemutatótermek kialakítása és magánmúzeuma elhelyezése céljából.
A Kiscellben őrzött lámpatervek egy része a feliratok szerint Bécsben készült, majd Budapestre került, eredetiként vagy másolatban. A pesten használt lapokra a Schmidt-gyár magyar bélyegzője került. A képeken pecsételt és kézzel írott sorszámok is vannak, egy ma már sajnos nem létező regisztratúra jelzetei.
A vezetékes gázt illetve az elektromosságot alkalmazó világító rendszerek az 1890-es évekig egymással versengve, párhuzamosan terjeszkedtek.
Az 1896-os pillanatnyi állást jól mutatja, hogy a budapesti millenniumi kiállításon a sétautakat még gázlámpákkal, ám a csarnokok és pavilonok belső tereit már villannyal világították meg. A küzdelemből végül a drágább, de biztonságosabb és rugalmasabb elektromos technológia került ki győztesen. Ha a gázvilágítás marad a porondon, a világítás- és lámpatervezés formakultúrája egészen máshogy alakult volna, ma másféle lámpák között élnénk. sok egyéb tényező mellett döntőnek bizonyult, hogy míg a gyertya és a gáz csak felfelé világít – az izzó lefelé is.
A korai, historikus stílusú villanylámpák a gyertyavilágítás korának technológiai csúcspontját jelentő későbarokk kristálycsillárok szerkezetét követték. Az első égők amúgy is kevés – nem több, mint 7 wattos – fényerőt adtak, így a gyertyatartó füzéreket és koszorúkat imitáló lámpák nem vakítottak, a fényterelés helyett még mindig a prizmákkal élénkített reflexiókat kellett fokozni.
Bár már a neoreneszánsz csillárokon is gyakran átfordították a körtét, de a lefelé sugárzó fény formai lehetőségei a szecessziós lámpakultuszban hasznosultak először igazán. Az izzók növekedő teljesítménye folytán az 1890-es évek lámpája egyfajta dekoratív, ólmos színekben derengő fény¬csapdává formálódott. A bura, a különböző rátétek, rojtok, gravírozások rendeltetése a stílusigazodáson túl a látáskímélő fénytompítás volt. A direkt fény szemmagasságtól lefelé vagy felfelé vetült. Bár mind Adolf Loos, mind a Wiener Werkstätte mesterei, sőt már az előző korszak nagy építésze, Otto Wagner is tervezett letisztult vonalvezetésű, a közvetlen fényt végletekig visszafogott formába foglaló világítótesteket, valójában az izzók ragyogása csak a hőálló, opálosított üvegek tömeggyártása nyomán, az 1910-es évek végére hasznosulhatott igazán a világításkultúrában.
A Schmidt-sorozatban is megtalálható loos néhány ikonikus, ásványt formázó függőlámpája az 1900-as évek legelejéről, Josef Hoffmann 1904-es, számtalan változatban másolt pálmacsillár és falikar együttese Phoenix fantázianéven, Koloman Moser mennyezetlámpája 1905-ből, valamint egy-egy, főként irodai környezetbe ajánlott, a funkcióra szorítkozó lámpaforma. utóbbiak feltehetően valamelyik fővárosi középület (Budapesti áru- és értéktőzsde, Első Hazai takarékpénztár, Osztrák-Magyar Bank) vagy esetleg a Gerbeaud-palota berendezéséhez tartoztak. Az egyik ilyen lapon, amelyet a Schmidt cég valamely közintézmény berendezési pályázatához mellékelt, az 1912-es tenderbontás pecsétjét és szignatúráit is látjuk.
Schmidték világító eszközei a 20-as években azután visszakanyarodtak a történeti stílusok világába, a cég a későbbiekben már nem vett részt a formatervezési reformmozgalmakban. A modernizmus iránt kihunyó érdeklődésük és további tevékenységük jól példázza az egyazon történeti időben különféle korszakok kulturális vívmányai, különböző felfogások, életmódok, eszmék egymás mellett létezését. Hermann Bausinger párhuzamos különidejűségnek nevezte az ízlések, stiláris sokféleségek, értékválasztások szimultán együttélésének a mintázatait. ezekben nem utólag győztesnek vagy vesztesnek ítélt koncepciókat, hanem egyenértékű narratívák hálózatait tapinthatjuk ki.
Az otthon kultúráját, a tárgykultúrát alapvetően a megrendelők ízlése, társadalmi háttere rajzolja ki. Bár a századelő iparművészeti reformmozgalmaiban Európa-szerte megfogalmazódtak az ízlésnevelés és a társadalmi béke összefüggéseinek alapgondolatai, a Schmidt-cég megrendelői mágnások, nagypolgárok voltak, akik lakberendezési érdeklődése néhány esztendőn át Loos és a szecesszionisták esztétikai elvei, újító formaalkotása felé fordult. Az esztétikán túli, a puszta rendeltetésre, a sorozatgyártás lehetőségeire és mindezek szociális vonatkozásaira fókuszáló tárgytervezés problematikája nem merült fel ebben a körben.
A radikálisan alapelemekre bontott és újragondolt formanyelv kimunkálása az első világháború után színre lépő új tervező nemzedékre – így a Weimarban és Dessauban mély szociális elkötelezettség jegyében, elvileg egy másik közönségnek tárgyakat tervező bauhäuslerekre, köztük a fény-stúdiumokban elmélyülő Moholy Nagy Lászlóra, Wilhelm Wagenfeldre, Christian Dellre, Marianne Brandtra, Párizsban pedig a Lux című világítástechnikai szaklap szellemi környezetében alkotó művészekre várt.
Lámpa!
Egy design ikon
a kortárs művészet fényében
A Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár és a Maria és Walter Schnepel Kulturális Alapítvány közös kiállítása.
A kiállítás megtekinthető 2017. szeptember 28-tól december 31-ig, hétfő kivételével naponta 10 és 18 óra között, november 1-től 10 és 16 óra között.
1037 Budapest, Kiscelli út 108., +36 1 388 7817
